Acerca de la edad de las pinturas paleolíticas

Traducción ligeramente acortada de mi artículo alemán de 2001

Los autores críticos con la cronología tradicional afirman que la edad de la pintura rupestre paleolítica no se puede remontar a decenas de miles de años, sino meramente a unos dos o tres mil años. Aparte, algunas cuevas sólo se han pintado en las últimas décadas. Este ensayo no sólo habla de las falsificaciones, sino que sugiere también una nueva discusión sobre la máxima edad del arte rupestre.

1. La Gruta Chauvet

La cueva de la Combe d’Arc en el sur de Francia, que ahora se llama Gruta Chauvet en honor a su descubridor, se considera “el mayor descubrimento en este campo artístico en un milenio”, y lo mejor de todo el arte rupestre francés. Los expertos, así como los políticos, alaban las pinturas como el ejemplo más desarrollado artísticamente y, al mismo tiempo, el más antiguo del arte paleolítico. Ahora se dice que tienen unos 35.000 años de edad (Clottes 2001). En comparación, a las pinturas de Lascaux se les atribuye una edad de 20.000 años y a las de Altamira unos 17.000 años.

Jean Clottes, en su artículo de National Geographic (versión española p.82) duda en este punto, pero sostiene lo siguiente: Desde hace décadas los expertos enseñaron que el desarrollo del arte era un proceso lento que partió de dibujos sencillos y que conducía a representaciones naturalistas plenas de dinámica. Sin embargo, el arte de Chauvet se sitúa en la parte superior de este desarrollo por sus finos matices y el uso genial de la perspectiva.

Las fechas de radiocarbono obtenidas en la cueva sorprendieron a los investigadores: Dos veces tan antigua como las pinturas más famosas, la Gruta Chauvet representa el ejemplo más antiguo y el más refinado de este arte. Me parece que tuvimos problemas igualmente sorprendentes antes, por ejemplo, respecto a las pirámides de Egipto.

Pero, ¿cómo llegaron los científicos a esta conclusión?

“Ya tenemos 30 dataciones por C-14 de esta cueva, más que de cualquier otro sitio de arte rupestre. Esas muestras nos enseñan que la gruta Chauvet había sido utilizado hace unos 32.000 ‘años radiocarbono’, lo que equivale a 35.000 años civiles. Un segundo grupo de personas entró en la cueva 6.000 años más tarde, pero no sabemos si sólo visitaron la cueva o añadieron más pinturas”, dice Jean Clottes, director del equipo de expertos en la cueva. A sus once compañeros que están ampliando la entrada y preparan el sitio para la investigación tratando de no alterar el equilibrio ecológico algo frágil allí, el gobierno francés les asignó una alta suma (correspondiente a 1,25 millones de euros) durante los dos primeros años. Clottes declara con orgullo: Por primera vez en la investigación de la pintura rupestre únicamente hay expertos trabajando en el lugar. Otro equipo de 16 especialistas complementa el grupo y ayudó a preparar la primera publicación de este descubrimiento sensacional (acaba de aparecer en la edición du Seuil, Paris, mayo 2001, no consultado aquí).

Olvidemos los himnos exuberantes de los expertos (ni siquiera Gerhard Bosinski, de Colonia, se abstuvo de alabar el nuevo descubrimiento) y miramos los objetos como lo que son: pinturas de animales en estilo paleolítico que de alguna manera se asemejan a otras pinturas rupestres en Francia y España. Sin embargo, son un poco diferentes.

Las interpretaciones caprichosas de las pinturas en el artículo mencionado son bastante divertidas y no merecen ser citadas, pero el aspecto de los osos y otros animales son tales que alguna risa no se puede suprimir. Se parecen a las figuras de Disney como los conocemos de nuestros tebeos: la oreja está dislocada, un ojo falta, el hocico brinde una dulce sonrisa. Otro oso es una caricatura de un jubilado de edad avanzada con la nariz gruesa y la barba corta, un tercero muestra un hocico mal dibujado, velado mediante líneas difusas, y con coquetos puntos de flecha roja en el cuello. La nariz de este oso negro luce colorada.

La cueva había sido un refugio para los osos: dejaron sus huellas y cavaron agujeros. Al menos 147 osos murieron aquí, como se calcula a partir de la cantidad de cráneos encontrados en la cueva. Un visitante prehistórico colocó uno de esos cráneos en una roca que se había desprendido del techo. Los restos de carbón que se encuentran debajo del cráneo son de 35.000 años de edad (pág. 84). Suena como si un cazador prehistórico tomó algo de carbón y lo puso sobre una roca, y encima colocó el cráneo de un oso, imaginando cómo los arqueólogos estarían perplejos al descubrirlo más de mil generaciones después.

Entre las pinturas tenemos elefantes con zapatillas en los pies, una manguera para trompa y una cola rota… caricaturas que no se pueden imaginar más infantiles. Hay un toro en el vientre de una mujer que extiende la boca con impaciencia hacia el triángulo peludo de la dama, asemejándose a un tatuaje moderno. Hay un león que podría ser un mono, otro oso con la cabeza de una leona, caballos al estilo de Franz Marc (afortunadamente no en azul). Hay un búho real visto desde el frente con los ojos cerrados del que se dice que es el único en todo el arte paleolítico.

Pero lo más extraño son los rinocerontes: monstruosidades nunca antes vistas. Seguramente el pintor no había visto nunca estos animales.

En varios lugares el artista trazó multiples contornos, hasta cuatro, uno al lado del otro, jugando con la ventaja de que el ojo humano seleccione la línea que parece ser la más adecuada, un reflejo que conoce cualquier estudiante de Bellas Artes. Los expertos llaman a estas pinturas “estudios de movimiento” o “utilización de una perspectiva refinada”. Otros dibujos abortados se describen como “borradores”.En algunos lugares, el artista tuvo que borrar la pintura entera porque obviamente se equivocó totalmente. Existe incluso una pared limpiada y pintada enteramente de nuevo. En otros casos el pintor cubría las líneas mal hechas con pintura blanca y así creó un fondo brillante, único en este arte. Se dice que es la característica personal del artista de la gruta Chauvet.

Casi todos los animales corren hacia la izquierda, los que se mueven hacia el lado opuesto están aún peor pintados. Quien habla de „dominio artístico“ está violando el diccionario.

No faltan las huellas de manos que son tan importantes para esta etapa del arte paleolítico. En total se encuentran 500 manos pintadas en la cueva. En un solo lugar tenemos 92 huellas rojas de la mano derecha de un solo hombre (de 175 cm de estatura) dispuestas de tal manera que tal vez representen un bisonte o rinoceronte. Este tipo de arreglo lo hemos visto ya en Marsoulas (Francia). ¿De allí se inspiraron los de la gruta Chauvet? Imposible, porque las manos de Marsoulas datan de 20.000 años después.

Por lo que pude aprender de los periódicos (por ejemplo, Le Monde), el Sr. Chauvet era guardián de ésta y algunas cuevas vecinas durante muchos años. Había entrado en la cueva sin ver las pinturas durante diez años. Esta es una característica común y no revela nada. Pero alguna otra observación (pág. 88) alude a un problema: Los mismos animales vuelven a aparecer a lo largo de la cueva, la repetición da una cierta sensación de unidad al conjunto. Todas las pinturas fueron elaboradas por el mismo artista.

Quien haya visto cómo se ejecutan aún hoy en día las pinturas arcaicas en las comunidades tribales (el autor lo presenció entre los Kalash en el Hindukush, pero se podría decir lo mismo de los bosquimanos) sabe que las pinturas generalmente son el trabajo común de muchas personas de la tribu o el clan, realizado por hombres, mujeres y niños juntos en un ritual; nunca son la exposición de un solo artista.

Irritan las “imágenes en blanco”. La arcilla blanda se había raspado de las paredes exponiendo así la capa inferior calcáreo. Pero estos dibujos no son menos torpes que los de pigmento negro o rojo. Y algunos fueron raspados por completo cuando fracasaron, como se ve en las fotos. Los arañazos parecen ser tan frescos que inspiran dudas en cuanto a su edad, incluso teniendo en cuenta las excelentes condiciones de conservación que se supone que han reinado en esta cueva durante 35.000 años.

En mi libro recientemente publicado (Fälschungen der Geschichte, 2001) expresé mis pensamientos escépticos: “Las pinturas de la cueva de Chauvet son falsificaciones tan estúpidas que uno pierde el interés de discutirlas. Sólo hay que comparar las fotos tomadas en los primeros momentos después del descubrimiento con los de publicaciones posteriores, donde se erradicaron errores contundentes.” Ahora me doy cuenta, sin embargo, de que esto es difícil de comprobar debido a que las fotos fueron tomado en diferentes condiciones de luz y desde diferentes ángulos.

2. La datación de pinturas rupestres

Esto nos lleva al problema general del arte rupestre. No todas las famosas pinturas rupestres en Francia y España fueron considerado auténticas de forma unánime. En algunos casos, como los de Rouffignac y de Niaux, por nombrar sólo dos de los más conocidos, persisten las duda de si son genuinas. Esto debería poner en tela de juicio todo el arte paleolítico en general. Ambas cuevas habían sido visitadas desde el siglo XVIII, ya que son de fácil acceso. Nadie mencionó jamás las pinturas. Las de Rouffignac solamente fueron descubiertas en 1956, las de Niaux en 1906.

Los primeros descubrimientos, especialmente las pinturas de Altamira (España), fueron desenmascarado como falsificaciones por los principales expertos como Rudolf Virchow, Emile Cartailhac y otros. Sólo en un segundo intento 22 años más tarde, el jesuita Henri Breuil declaró que eran auténticos y logró convencer a sus colegas. Cartailhac se arrepintió, Virchow acababa de morir. Los jesuitas ganaron el campo. Hugo Obermaier y otros teólogos como Ferdinand Birkner, capellán y decano de prehistoria en Munich, así como Teilhard de Chardin (que había sido expuesto por fraude en el asunto del cráneo de Piltdown que se estableció como falsificación) y Félix Rüschkamp, tambien jesuita, tomaron el liderazgo en la prehistoria y lo mantuvieron durante 40 años (véase Wendt p. 306). La datación e interpretación del arte prehistórico se hacía con una estrategia abrumadora, la razón de esta campaña sólo puede adivinarse.

Si nos saltamos todas las falsificaciones reveladas y sólo consideramos los objetos de arte que se consideran auténticos, el problema de determinar su edad queda en pie. Un detalle que no puede dejar de sorprender: Cuando se tocaba la pintura en las cuevas, los pigmentos se adherían al dedo, o al menos fue así cuando se examinaron por primera vez. En el momento en que yo entré en las cuevas en la década de 1960 la pintura estaba seca y dura como la pared. Los pigmentos habían sido húmedos durante unos diez mil años y se secaron en pocas décadas. La técnica de aplicar la pintura a la pared fue otra sorpresa: parece que el hombre prehistórico aplicó pintura líquida con lápices de colores y pinceles. Incluso dominó algún tipo de aerógrafo.

Inexplicable es el método con el que se dataron las primeras pinturas. En el Congreso de 1890 en Lisboa, el profesor Vilanova sugirió una edad de entre 10 y 20.000 años por las pinturas de Altamira, proponiendo para los grabados aún algunos milenios más. La única razón que se adujo para esta elevada edad era que las pinturas representan animales como rinocerontes y mamuts de la edad glacial que se habían extinguido hace mucho tiempo, siguiendo la cronología de Darwin que nunca se había demostrado en absoluto.

Vilanova también argumentó que ningún pintor en toda su vida podría lograr tantas pinturas como en la cueva de Altamira (Baumann 1953), pero yo creo que esto es un disparate. Un verano sería suficiente para un pintor si podía trabajar sin ser molestado.

Otra razón para la duda radica en la identidad estilística recurrente. Hay losas de piedra con bocetos en varias cuevas en Francia que distan 300 kilometros una de la otra; sin embargo deben provenir del mismo artista (Wendt p. 229). En España tenemos casos similares. Queda la duda de si el hombre prehistórico viajaría por distancias tan grandes en las estepas de la edad glacial.

Eso no es todo. Entre los bisontes en Altamira aparecen letras de estilo arcaico, y lo mismo lo encontramos entre los animales y en los fragmentos óseos encontrados en la cueva de La Madeleine (ver Cartailhac y Breuil). Son similares a los típicos signos ibéricos de números e hierros o marcas de ganado locales y más bien pertenecen a la temprana Edad de los Metales. Esto no produce fechas fiables tampoco, pero los convertiría en muestras de un arte muchos milenios más joven.

También hay caballos representados con dibujos de arnés y de herradura y de marcas de hierro, tanto en Francia como en España, tanto en pintura como en grabados, lo que indica claramente que se han representado animales domésticos. La magia de caza aquí ya no sirve como motivo para explicar las pinturas.

Así ya no se puede sostener la otra hipótesis principal de la explicación teológica, según la que las pinturas serían expresión de una cosmovisión religiosa impregnada por los rituales chamánicos y la inspiración totémica, en la que las cuevas serían santuarios y los artistas, sacerdotes. La suposición básica de un „monoteísmo primitivo (“Urmonotheism”) propuesto por Herbert Kühn, en su momento decano del arte prehistórico en Alemania (tesis de 1951), que proyecta las creencias cristianas hacia este tiempo lejano, tiene que ser cuestionada de nuevo.

La extraordinaria calidad de las pinturas desde un punto de vista estético no había sido cuestión de debate. Las pinturas son una magnífica decoración aúnque esta connotación es muy moderna. La principal publicación de Henri Breuil llevaba el título: “400 siglos de arte mural” destacando de este modo no sólo la alta edad sino también la clasificación como arte con el fin de subrayar la importante conclusión de que Europa Occidental ha tenido siempre una alta civilización, y el hombre moderno tiene que inclinar su cabeza ante la capacidad de nuestros antepasados, que merecen respeto por eso. Y esto desde tiempos inmemoriales, lo que implica que el futuro no debe preocuparnos.

La investigadora Anette Laming-Emperaire escribe que el arte prehistórico parietal es muy uniforme y había sufrido sólo un desarrollo minimal. Este es otro círculo vicioso que resulta de la suposición injustificada de que se ejecutaron las obras durante un período de tiempo inmensamente largo. La unidad estilística perdurable durante 40.000 años es en sí mismo una tesis muy discutible, casi inimaginable.
La edad máxima anormal propuesta por los expertos para las pinturas paleolíticas resultó de la cronología de Darwin. Aparte de ser aceptable por razones teológicas (Wendt 1965) nunca pudo ser confirmada por evidencias externas. Por esto la discusión más bien se desplaza a una disputa ideológica en lugar de la investigación científica. Revela la incertidumbre para dar una respuesta concreta a la pregunta: ¿Qué edad tiene un objeto arqueológico? La cronología es una empresa flotante y brumosa, que derrota nuestros esfuerzos para comprender la historia.

Referencias:

Baumann, Hans (1953): Die Höhlen der großen Jäger (Reutlingen)
Breuil, Henri S.J. (1952): Quatre cents siècles d’Art pariétal (Montignac)
Cartailhac, Emile and Breuil, Henri (1906): La Caverne d’Altamira à Santillane (Monaco)
Clottes, Jean (2001): Cueva de Chauvet, in: National Geographic España, August 2001, pp. 76-93. www.nationalgeographic.com/ngm/0108
Clottes, J. et al. (2001): La Grotte Chauvet: L’Art des Origines (Ed. du Seuil, Paris) no consultado
Kühn, Herbert (1951): Das Problem des Urmonotheismus (Wiesbaden)
Laming-Emperaire, Anette (1962): La Signification de l’Art rupestre paléolithique (Paris) – (1963): L’Archéologie préhistorique (Paris)
Topper, Uwe (1998): Die Große Aktion (Tübingen) – (2001): Fälschungen der Geschichte (München)
Wendt, Herbert (1953): Ich suchte Adam (Rowohlt 1965)

Uwe Topper, Berlín · 2015